没有写作的阅读答案,薛毅读《散场了》|文学批评的意义

最后更新 : 2021.04.28  

上海师范大学人文学院教授 薛毅

没有写作的阅读答案,薛毅读《散场了》|文学批评的意义

《散场了》没有写作的阅读答案,尚思伽著,三联书店2021年即出

晓岚很清楚批评在当代的处境。她用贝克特《等待戈多》的台词来比喻:两个流浪汉背对背,向着地平线眺望,“小心守望”,“就像在过去的黄金时代一样”。经过长时间沉默后,不由心生怨气,开始面对面互相谩骂。“窝囊废!”“寄生虫!”“丑八怪!”……爱斯特拉冈给予对方最后一击,骂出了“批评家!”,弗拉基米尔“哦”一声,被打败了。

在众多经典作家眼里,批评家的形象经常是负面的,作家在创作中嘲讽一下批评家并不少见。但晓岚的自嘲说明的是另外一种状况,她说“我们已经走到了没人要听别人说话的年代”。创作和批评相隔遥远,作家已经不在乎批评家的看法。读者和批评更远,像《散场了》这本集子,之前作为单篇发表在刊物和报纸上,我虽然也会时不时翻阅这些报刊,但文章我竟一篇也没读到过。媒体越来越发达,而批评的声音反而被淹没了。这个时候,晓岚为什么要从事批评呢?

晓岚生前送我《散场了》初版本,我只是随便翻翻而没细看。我错以为,这书所收的短小的批评文章,是晓岚的职业行为。实际上,晓岚用的是业余时间。晓岚常年负责《北京青年报·青阅读》的编辑工作。我很喜欢《青阅读》,它紧扣出版界的新动向而有自己独特的想法和态度。但由晓岚花大量的时间来负责,我总觉得有点浪费。熟悉晓岚的朋友们和我一样,都钦佩她的学识和才华。我觉得她应该去研究俄罗斯文学,特别是她钟爱的契诃夫;她应该去研究鲁迅,她和我谈起鲁迅和日本的情况,完全可以写成很好的考证文章;或者,她应该沉入到中国历史中,继续写《太平鬼记》那样的小说,写《中书令司马迁》那样的剧本。与晓岚最后一次相见,她说起《青阅读》将停刊,我觉得很遗憾,但私下也在想,也许这对晓岚也是解脱。她可以去高校、研究机构,或者到别的比较清静的地方,集中精力研究和写作了。她完全可以做一个出色的文学研究者、小说家、剧作家。我的想法里有着很多偏见,偏见之一就在于,我总以为,文学研究比文学批评更有意义。

最近重新阅读二十世纪八十年代的文学批评,黄子平的一段文字让我感慨:“当代文学的研究者所拥有的某种‘优势’是他人所缺的。他经历着同时代人(包括作家和读者)共通的社会生活,他呼吸着同时代人共通的哲学气氛和心理气氛,他能够以自己新鲜的感受和强烈的激情参加到同时代人的文学发展之中。”那真是批评的“黄金时代”。那时候,批评与研究没有界限,或者,严格地说,那时候还没有貌似客观冷静的研究,只有直率表达看法的批评。而且批评“内嵌”在文学潮流之中,对文学创作有直接的影响,也时时在创作的刺激下,调整方向。这一切的重要前提就是批评家和作家、读者的“共通”性质。批评和创作都在文坛第一线,彼此熟悉,但批评家不用在意人情世故,更不用在意作品的市场销量而曲意逢迎。晓岚提到别林斯基和屠格涅夫的友谊,作家甚至临终留下遗言,希望葬在批评家身边。我想,在八十年代中国,也存在着类似的友谊。

九十年代初,一部讲述中国女人在异国商场的自传小说出版后受到媒体的热捧。一部非常平庸的小说居然被称为杰作,而且居然没人反对。有人认为这是批评家的失职,是批评长期缺席的结果。自此之后,“批评的缺席”这个说法被沿用了下来。记得九十年代后期,一家报纸每到年末就邀请我总结文坛年度十事,我几乎不假思索连续两次写上“批评的缺席”。但时至今日,这个说法也不太流行了。人们已经习惯于看到影视产品投放市场时候大呼隆推介的广告类文章,虽然伴随着放映仍然会有一些真正的批评声音出现在报刊上、网络上,但它们影响不了文艺产品的生产机制,它们被甩到角落,身单影只,孤独发声。

与此同时,以高校为主体的学术研究机制在逐步“正规化”。从九十年代后期一直到当下,高校的教师、研究人员、研究生,与学术期刊、学术出版界,还有职称的评定、学位的获得,以及研究经费、学术评奖等,构成了相对独立,也相对封闭的生态圈。历史和当下社会的一切现象,都可以提炼为研究对象,进入研究者的视野。文学批评也被文学研究取代。批评依靠批评家的直觉、对行进中的文学的某种可能性的敏锐把握,研究则依靠研究者的知识和理论分析能力。批评讲究短平快,研究则动辄洋洋万言。原本批评家在意的与作家、读者之间的对话,对研究而言就不再必要。批评“内嵌”于文学潮流,而研究可以外在于它。批评需要呼吸到同时代人“共通”的思想和心理气氛,而对研究而言,这些只是需要搜集和引用的材料。就像创作者可以无视身处角落里的批评意见一样,文学研究者也可以无视学术生态圈外的创作者的反应。而站在学术生态圈内,遥看八十年代的批评,其过于主观的毛病大概可以一览无余,但其自信和朝气、其青春活力却令人羡慕,就像《等待戈多》中两个流浪汉眺望地平线,遥看黄金时代一样。

晓岚是北京大学中文系本科出身,却拒绝了保送上研究生的机会,而这等于放弃了一条凭她的学识和能力可以非常顺利的学术之路。晓岚去世后我读到她的好友刘净植的一篇纪念文章。好友问她为什么不读研究生,“她答案是,她害怕在那个学术体系里进入象牙塔,失去与社会和现实的紧密联系”。这话貌似过于崇高,有大话之嫌,但对晓岚而言却是人生之路的决定性抉择。鲁迅当年拒绝了学院的诱惑,与战友们一同办刊,面向大众写作,紧紧扣住时代毫不松手,这样的抉择也许对晓岚有着启示意义吧。这让我想起在微信群里,晓岚曾小心翼翼地问:“我曾经问一个朋友,学院左派最大的问题是什么?她说是没有真正的现实感,不接地气……你觉得这个说法对吗?咱们就是讨论啊。”过几分钟,见没人回答,晓岚加上一句“我这么问,似乎不大合适”。当初的群里,自命为左翼,而在学院中的,只有两个人,我是其中的一个。我们的反应几乎完全一致,这是学院的问题,左右都分享了。很可惜,这个话题被化解了。

要真正展开这个话题并不容易。记得一位先锋作家在回答别人批评他们脱离社会现实时说,都生活在社会现实中,怎么可能脱离呢?学院人也可以用这样的话来回答吧。问题是,学院人与学院之外的具体现实的关系,往往可断可续,可有可无。没有血肉相通,没有“共通”的社会生活,也很难呼吸到“共通”的心理气氛。而真正的现实是搬不动、移不走、躲不掉的,是永远置身其间的远远近近叠合在一起的具体状况。晓岚说: “在这个时代,躲进书斋做个学者,出书成名,不难,难的是突破专业框架另辟新天。知识的获取和积累,不难,难的是学术研究蕴涵着现实的激情。心怀天下满腹牢骚,也不难,难的是这不平之气里有真正的洞见。”实际上,只有充沛的广接地气的现实感,才能有效赋予学术研究以真正的目标和方向。实际上,没有大量的短兵相接的批评实践为基础,隔岸观火的文学研究也变得多余。

晓岚大概并没有通过写作实践重建批评在文坛位置的企图吧。晓岚一向低调,她只是将自己的“大半生活”,“看戏、读书、观影”经历中的一些具体作品,作为切入点来感应和分析时代与现实。这有点像鲁迅的杂文写作,经常是从手边所读的报纸上登载的言论和消息中找到话题和材料。我发现晓岚的文字中使用最多的词语是“现实”,但它并没有被概念化,或者说晓岚故意躲开了概念化的“现实”,躲开了用现代主义观念来锁定“现实”。她笔下的图景,与其说是贝克特式的,不如说是契诃夫式的。晓岚很细微地体认到契诃夫戏剧的“喜剧性”,他笔下有那么多惆怅、失望、痛苦,有灰色而庸常的生活、有无奈的停滞和永无实现的梦想,契诃夫嘲笑笔下人物的软弱、自私、虚荣,但不嘲笑生活,他也能从慵懒、猥琐的人物身上看到单纯和天真,而给生活加了一层暖色,这使他创造的形象有了更多的层次,使他的讽刺变得多义。晓岚多次引用《樱桃园》里特罗费莫夫的话:“幸福来了,它在走过来,走得越来越近,我已经能够听到它的脚步声。而如果我们看不见它,抓不住它,那又有什么关系?别人能看到它的!”这种梦想很动人。但好谈工作和未来的特罗费莫夫又是个毫无用处的“终身大学生”,这个形象当时曾让高尔基、卢那察尔斯基等人不满,觉得他写得不明确、不果断,在新生活面前无能为力。但晓岚会说他“像我一样”。我想契诃夫也是通过这个形象投下了自身的影子。只有这样,讽刺才避免自上而下的俯视,避免外在性。

或许是无意识中受到的影响,我总觉得晓岚的批评有着契诃夫的方法。她的语言接近口语,仿佛拉家常,娓娓道来,语调亲切温和。她从具体的作品谈起,乃至从自己坐在台下看戏的感受(是否瞌睡走神,是否不适)谈起,尽量不使用抽象的概念,更多描述,不离感性,进而具体地触及现实问题的一个侧面。人们夸赞她的文字“不疾不徐,游刃有余”,态度很放松,其中又容纳了毫不客气的批判、讽刺和否定。她很透彻地分析了契诃夫喜剧丰富的内涵,转而面向中国的“舞台现实”:中国导演急于反叛斯坦尼斯拉夫斯基传统,而讽刺性的事实是,这个传统在中国压根儿不存在。她直率地否定了某部长篇小说的性描写,斥之为“庸俗”,但不否认性描写可能有的价值。无论性还是身体,在当代都有着“被消费”的命运,“但在这样的浪潮中,创作者依然可以选择立场。是把身体当作旗帜,去达到欲望的隐晦目的,还是把身体当作一个奥秘,去探索自我和时代的一角,不同的立场,决定了作品的诚实和力度”。晓岚很清楚性和身体被当代主流话语组合在个体生命中的使用方式:用个体生命消解“宏大叙事”,认为人性具有先天的超越性,而政治必定局限于一时一地,而且是暴力的、反人性的。这就是《色,戒》这样的电影在中国大陆被广受好评的思想基础。导演把暴力的时代背景抽象化了,让人感觉反抗的暴力与侵略的暴力一样冷血,一样荒谬。让人感觉任何政治都只是把人当作工具而无情地毁灭生命。晓岚为貌似独立、小众、不随大流的“广大文艺中青年”勾勒了一幅思想画像,这里有晓岚对自己所属的一代人的艺术倾向和趣味的反思。

我很同意晓岚对当代中国左翼话剧的评论。晓岚毫不掩饰对创作者基本的社会批判立场的认同,也对他们激活革命年代活报剧形式,努力继承革命传统,对贫富分化的社会毫不妥协的立场抱有期待。但这不妨碍晓岚尖锐地指出左翼话剧的致命缺陷:它们与其说谈论的是现实,不如说是在谈论“现实的概念”,它们用抽象的道德激情作为出发点,恰好与资本阵营对革命的手段相一致。“它漫画历史的那种简单和粗暴甚至是有害的。”她赞赏它们愿意针对迫切的社会现实“喊一嗓子”,而强于唧唧歪歪的“都市情感戏”和“白领戏”,但它们在艺术上与后者同样糟糕。左翼创作沿袭了历史上的简单化传统,常常把艺术仅仅看作是传达某种明确的观念和立场的手段,甚至看作是多余的装饰性的东西。而另外一方面,以“永恒的艺术”为标准来否定左翼作品又是文艺界常见的套路。晓岚则强调左翼艺术是左翼创作的必要条件,立场和观念必须在与具体历史状况的相遇中得到丰富和发展,才能克服其抽象和教条性质,其中最重要的是,批判的主体不能自外于社会现实,而需要“将自身置于批判的对象之中”,这就是鲁迅的方式,是鲁迅作为文学家最具本质性的方式,也是左翼创作最陌生的。诗人戈麦一首《献给黄昏的星》有含义相反的两句诗:“我是天空中唯一一颗发光的星星”,“我,是我一生中无边的黑暗”。左翼创作太容易把自我幻化为唯一发光体了,而把自己抽离出黑暗世界。晓岚则在评论萨拉马戈的《失明的城市》时说,“真有琳达那样的‘明眼人’吗?善良、悲悯、奉献,自我牺牲——那几乎是基督的角色。在生活中谁敢说自己心明眼亮?某种意义上,我们都是盲人吧”,“最深的黑暗总是落在内心。想起少年时看过的一句诗——‘我,是我一生中无边的黑暗。’既然注定盲目,就当时时自省。”

《散场了》一书收集的是晓岚2004年到2009年的批评文章,讨论的对象当然没有局限于前面所举的内容,诸如国内外流行的电影、日本的动画片、传统戏曲、欧洲小说,等等,琳琅满目。这个时期中国思想界正发生着急剧变化,争论不断。晓岚的批评没有直接参与论争,没有硝烟气息。她只是以自己的艺术趣味和知识积累,去触碰一个个具体的作品,灵巧地进入各种文本,去撕开消费主义包裹下的大众梦幻,去洞穿梦幻工厂的技术和手法,也带入被时代忽略和抹去的历史资源,并纠正各种各样的对历史资源的滥用。晓岚很风趣地将吴宇森的《赤壁》化为笑谈,这部劣作操心于西方观众是否能看懂而自缚手脚,“求新之徒,虑深识浅”。她讥讽陈可辛的《投名状》等电影只是向张艺谋的《英雄》致敬,“反复模拟它,重复它的弱点”。她直言法国教授写的《刺猬的优雅》“纯粹就是装蒜”,一种想弥合贫富悬殊、阶级差异和种族隔阂的很不高明的“白日梦”。她欣赏《严密监视的列车》这样的电影,也赞成这种“布拉格精神”:“对一切崇高事物本能的反感和不信任,热爱生活本身而非生活的意义,用幽默来消解现实的荒谬和苦难”,但她也告诉我们“当我们满怀轻松地抛弃了宏大叙事,或者说,如果不再有形而上的思考、宏大的理想、变革的激情作为参照,布拉格精神也将不复存在”。她同样也喜欢巴别尔,但巴别尔的《骑兵军》被翻译进来后,对它的解读也带着西方的眼光,晓岚则提醒人们与巴别尔同时代的作家肖洛霍夫《顿河故事》的存在:“他那部浩瀚的长篇《静静的顿河》,还有多少人会看?”用巴别尔替换和覆盖肖洛霍夫乃至整个苏联文学,只是意识形态的诡计。

如何辨识一种隐性的意识形态,如何与之坚持不懈地对抗?2015年,晓岚写了为不少读者激赏的《荒原狼的嚎叫》(次年发表),这篇文章与《散场了》风格迥异,语词尖利,态度激越。晓岚从中国电影《刺客聂隐娘》、波兰话剧《伐木》的简明分析中一跃而出,迅速直面在西方衰而不死、在中国方兴未艾的“中产阶层文化”。在一个文化异常庸俗粗糙的年代,人们对高雅艺术的要求几乎是自然的,但中产阶层不仅需要创造一种消费主义逻辑下的大众文化,而且也需要更“精致的创作,更圆熟的技巧,更细腻的趣味”,“它不仅允许甚至要求有一点精神”,它能把古典美,把悲悯、宗教情怀、现代主义、荒诞意识都吸附于自身,又能与市场逻辑、消费主义无缝对接,平安相处。不仅如此,借助于对黑塞《荒原狼》的分析,晓岚还发现,中产阶层文化甚至能接受和容纳对中产阶层的反抗,而绝大多数知识分子和艺术家属于这种类型,蔑视中产阶层又属于中产阶层。荒原狼敢于自我放逐、四处流浪,出入于底层场地,又能恰到好处地回归安静、整洁、正派的住所,能拜歌德、莫扎特为神明,对东方神话有很好的研究,又能深夜买醉,寻找肉体的欢乐。中产阶层文化能容纳荒原狼在“人”和“狼”之间徘徊,而且自觉到两者分裂的痛苦和绝望。所有这一切,能给中产阶层文化以刺激,达成自我充实和自我更新。“荒原狼是中产阶层文化真正成型的标志。”所以,在可预见的未来,将有今天小众们所呼吁的高雅艺术,精致而自足,而且也会出现貌似对抗平庸的中产阶层的荒原狼。

不知道是不是我过度诠释了,我总觉得晓岚这篇文章之所以满纸激越而焦虑,而没有那种娓娓道来的平和之心,是因为她发现了中产阶层文化的意识形态诡计,也有可能捕获她自己。文章的重要立足点之一就是对她自己“文艺的一生”的不满和批判。她不满自己竟欣赏和叹服那些古典美、精致的艺术,不能容忍自己的趣味与中产阶层同调,也震惊于发现美学的个人主义其实与市场的个人主义暗通曲款,而对抗中产阶层竟会落入荒原狼的境地,掀起的不过是茶杯里的风波,这种发现简直让人绝望而愤怒。她忍不住产生一种上当的感觉,“不假思索地接受了前辈的馈赠”,上了前辈的当,上了文艺的当。她把目光转向二十世纪左翼革命和社会主义实践中出现的新型文艺,转向珂勒惠支、布莱希特、鲁迅,这些无法被中产阶层文化彻底消化的遗产,乃至转向中国古代历史,转向司马迁,她的目的非常现实也非常急迫:寻找一切可能性去卸下个人主义“刻着自由花纹”的精神枷锁,挣脱被消费的命运,投入一种新型文艺的创造。晓岚生命的最后几年里,就酝酿并尝试着思想和文学写作的再出发。如此大智大勇,可敬可叹!

而只有身处现实中,天天与现实相遇,以认真、坦诚、执着、热烈之心感受它,辨识它,辗转而生活于风沙中,历苦恼,经寒霜,百折不挠,才有可能练就这样的大智大勇。从这个角度看晓岚的记者和编辑生涯,她的批评实践,就显得非常重要。

(本文为新版《散场了》序言)

责任编辑:郑诗亮

校对:丁晓

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